«Не зеркала вина, что скривлен рот»

В питерском «Невидимом театре» вышел спектакль Семёна Серзина «Друг мой» по пьесе Константина Стешика. Это моноспектакль актёра Олега Рязанцева.

Наверное, все камерные спектакли Семёна Серзина – очень разные и не всегда «тихие» – объединяет главная тема или свойство: исследование точки перехода прозы в поэзию и наоборот. Недаром так часто материалом становятся дневники – со стихами или без. В «Невидимом театре» у Серзина были спектакли по Галичу и Рыжему, Шпаликову и Довлатову, Володину и Зощенко, вне его – по дневникам Анны Франк и Полины Жеребцовой, по текстам Башлачёва… и по пьесе Константина Стешика «Летели качели», где тенью нависает фигура мифологизированного Егора Летова. Одна из новейших пьес Стешика, «Друг мой», стала основой одноимённой премьеры Серзина в «Невидимом театре».

Поэзия (или, шире, литература), по Серзину, – метафора театра как места присутствия живого человека. Его художественно оформленной конкретности. Человек в театре явлен во всей полноте – ограниченный своей «фактурой», он не ограничен в возможности выразить свою боль, глубину, объём чувства, который в реальной жизни едва ли заметен со стороны. Но при этом для Серзина принципиально, что тот же человек в том же самом «здесь и сейчас» – несовершенен и порой непригляден, иногда прост и даже зауряден с виду. Наши посты в соцсетях красивее и остроумней наших разговоров, а поэты и артисты в жизни не столь возвышенны, как их слова и образы. Особенно для стороннего взгляда. Но это не противоречие – и жизнь, и человек многомерны, а в чём-то и амбивалентны: стихи и сор не живут друг без друга.

Друг без друга – ключевая ситуация премьерного спектакля: это рассказ одинокого человека о ночной прогулке с другом, которому вскоре после рассвета стало плохо, и теперь тогдашние диалоги приходится повторять одному. Написанный как монопьеса текст Стешика поставлен по всей стране, но почти всегда «многофигурно»: все герои истории обретают плоть, становятся ролями. А если не идти этим путём, то велик соблазн превратить пьесу-притчу в «чистый звук», прочитать её отстранённо и поэтически. В этом спектакле на сцене единственный актёр – артист МДТ Олег Рязанцев, – но о холодно-скупой безучастности не идёт и речи.

Спектакли-монологи, в том числе собранные из диалогов, Серзин любит. Один из лучших примеров – «Я шагаю по Москве», замедленная до неполного часа действия предсмертная секунда самоубийцы Гены (Шпаликова). В спектакле «Друг мой» до того же неполного часа уплотнена посмертная ночь. Или ночь вместо смерти. Сумеречный ад вины и беспомощности, банька с пауками, заткавшими одиночество памятью. В качестве буквальной «баньки» – комнатушка, небывало для «Невидимого театра» опредмеченная, заполненная техникой (древние кассетник и колонки, ноутбук, игровая приставка, телевизор, чайник), посудой и мебелью, лампами и бумажками. Над столом – остановившиеся часы, на столе – металлофон, на стене – политическая карта мира времён СССР… Огромное окно – часть архитектуры площадки «Невидимого центра» – тоже становится элементом сценографии. В этой комнате, придуманной художницей Татьяной Артамоновой, есть место и гостям – несколько зрительских кресел стоят у той стены, что со стороны остальных рядов оказывается «арьерсценой». Но в организации пространства важно и другое: к сдвинутым в дальний от входа угол игровой площадке и зрительской трибуне нужно проходить сквозь темноту и пустоту почти двух третей помещения, оставаясь потом на «островке» и смутно помня об этом зиянии непроглядности за спиной. Это реальность героя-рассказчика и одного из встреченных им в ночи – «крепкого парня», который в утреннем свете окажется «хрупким парнем», человека, больного после пережитой катастрофы (аварии и гибели близких) не столько физически, сколько психически. С ним повествователь и его друг будут говорить о Боге, в которого вроде бы не верят, страхе и кромешном одиночестве, буквально лишающем сна и покоя. А то ли крепкий, то ли хрупкий парень – единственный, кому даны большие философские монологи, – рассказывает о своих ощущениях в пустоте ночной квартиры, которые может уловить и зритель спектакля, вслушавшись в пространство.

На фото — сцена из спектакля «Друг мой» © Анна Семушина

В пьесе Стешика, и впрямь похожей на притчу, рассказана простая история о том, как два друга пошли ночью за сигаретами, а в итоге спасали жизнь незнакомца, почти рискуя собственными; вели разговоры и споры об ответственности и неравнодушии, о дружбе, вере и страхах между собой и с разными встречными. Друг здесь кажется прекрасным, но и почти блаженным в своей жертвенной отзывчивости к посторонним, а рассказчик в своём принципиальном нежелании видеть чужую беду, с постоянной ремаркой-констатацией «я промолчал», – малодушным и трусливым, но вызывающим и сочувствие, и даже симпатию. На поверхности их конфликт – прямое противопоставление «делания» и «неделания».

Но герой-рассказчик – ещё и голос здравого смысла, самосохранения. Это в кино или книге мы точно знаем, что надо бросаться на помощь и осуждаем проходящего мимо, а в жизни часто сами им оказываемся – и порой даже видим для этого причины. Герой Олега Рязанцева, входящий на сцену через клеёнчатую «квартирную» дверь с окровавленным лицом и руками, начинает рассказ именно с этой позиции. Как байку, иронически – в стиле хороших юмористических монологов или даже стендапа – он описывает начало ночной прогулки, взывая к зрительскому пониманию. И оно не может не возникнуть: то, что говорит и делает рассказчик, нормально, а друг его ведёт себя с дурацким безрассудством. Так ведь и написано смешно.

В спектаклях Серзина «рост стихов из сора» обычно предстаёт в линейном времени: от смешного или, по крайней мере, через смешное – к трагическому. В этом смысле «Друг мой» – не исключение. Хотя кровь на руках героя создаёт почти детективный саспенс – и нешуточное беспокойство. Точного ответа на вопрос, что это за кровь и чья она, не будет, а вариантов окажется слишком много. Но пока что безымянный повествователь, как будто помня про кино, где всегда понятно, как следовало поступить, пробует все «киношные» способы успокоиться, обдумать, найти ответ. Рассказывая о странной прогулке, он будет пить кофе, смотреть в окно, сидеть на подоконнике, произносить текст под печальную классическую музыку и в камеру, разыгрывать сценки на столике с помощью кукольно-игрушечных фигурок. Он даже посмотрит видео «из детства» с мальчишками-друзьями – вставной по отношению к пьесе момент, как и похожие «вэхаэсные флэшбеки» главного героя серзинского фильма «Человек из Подольска» (там в эти воспоминания его, кстати, погружал врач, сыгранный именно Олегом Рязанцевым).

На фото — сцена из спектакля «Друг мой» © Анна Семушина

Постепенно мрачнея, используя ироническую интонацию уже как выражение упрёка и способ самозащиты, герой говорит всё серьёзнее: Рязанцев не столько меняет тональность, сколько понемногу подмешивает в речь другие краски. Это тот же персонаж и человек, просто очередное прокручивание истории в поисках ошибок и точки невозврата запускает необратимый и мучительный внутренний процесс. Герой точно знает, что ему не оправдаться. Но понять, осмыслить и преодолеть навалившийся кошмар не может. И крепкого-хрупкого парня, говорящего, что «человек – это звучит трудно», а боль утраты неизлечима – после неё плохо с Богом и без Бога, во сне и без сна, – рассказчик уже не «показывает» и не «пародирует». Он произносит его слова как собственные – сперва всё же примеряя, как бы осторожно «входя в роль», будто в воду, но вдруг срывается или отпускает себя, безоглядно присваивая их, хотя и заново обдумывая на ходу. Внутри действия «точкой невозврата» становится момент, когда герой встаёт и обращается с вопросами, оправданиями, протестом к зеркалу. Оно висит на боковой стене рядом с окном, вплотную к зрительским рядам: можно не заметить его не только до сцены этого «диалога», но и до самого конца. Однако это почти главное в спектакле.

К зеркалу же обратит герой и финальный монолог. В пьесе Стешика последняя сцена написана как возвращение в социально-бытовую реальность – повествователь подробно рассказывает о встрече с сердобольно-строгой дворничихой, вызвавшей скорую его другу, описывает её комнатушку, предметы, фиксирует невесёлый диалог, опускаясь в печальную и конкретную прозу с метафизических высот. Серзин убирает из текста быт-метафору – переведённый в визуальную фактуру, он предъявлен в спектакле изначально, и для героя это не чужое жильё, а свой дом-клетка. И значительно купирует два последних эпизода – именно и только их. Остаются всего несколько фраз, которые герой произносит растерянно – на печальной очной ставке с зеркалом. У Стешика оставшийся без друга рассказчик как бы невольно оглядывается, замечает мелочи и детали. У Серзина и Рязанцева герой – психологически, по сути, в том же состоянии – уже не пытается восстанавливать в памяти подробности. Да, видимо, и в реально-событийном времени – не обратил внимания, до сознания долетели одни обрывки. И потому в спектакле останется совсем неясным, что именно случилось с другом, чем это кончилось и когда.

Почти в самом конце пьесы рассказчик говорит: «Только я у него и есть, а он у меня. <…> Единственный друг мой». Это вторая, не считая заглавия, и последняя в тексте инверсия – вместо «мой друг». Серзин говорит, что для него такой порядок слов в названии важен ещё и как ассоциация с есенинским «Чёрным человеком». Она есть в спектакле – не только потому, что герой говорит с зеркалом. А прежде всего – в состоянии нездоровья, когда «сам не знаю, откуда взялась эта боль», но всю ночь без сна ведёшь разговоры с каким-то конкретным собеседником, отвечаешь на его упрёки, а весь ужас в том, что «никого со мной нет». Хотя прежде, чем снова выйти за дверь и тем завершить спектакль, герой послушает запись-аудиосообщение. На ней весёлый голос исполняет – как сам говорит, «с четвёртой попытки», – детскую песенку «Иди, мой друг, всегда иди дорогою добра». Голос – режиссёра спектакля, Семёна Серзина. И драматургически, конечно, это аудио по «законам кино» создаёт ощущение, что друга больше нет. Непоправимо нет. И вряд ли слушающий запись рассказчик тут вовсе ни при чём. Но голос есть, а значит, тот, кого нет, всё-таки был – хотя и текст, и действие допускают возможность, что «я и мой друг» – это внутренний спор одного человека. Вроде того, о чём говорит крепкий-хрупкий парень: «Единственная проблема заключается в том, сказал парень, что есть знание – и есть чувство. И они никак не хотят совпадать. И можно знать хоть до посинения. Но с ощущением ничего сделать нельзя. Оно есть. И оно ест. Грызёт. Обгладывает. И в итоге проглотит насовсем». Песня в записи, конечно, в контексте всей истории звучит издевательски. Но для героя, который теперь может обратиться как к другу лишь к зеркалу, – кажется, не только. В конце концов, если в спектакле, как в серзинских героях, простая данность или даже шутка не исключают объёмных смыслов, то голос «невидимого режиссёра» – это почти утешение. Метафорическое утверждение метафизического присутствия, возможного неравнодушия. И сложно сыгранный Олегом Рязанцевым простой человек, тихо и горько говорящий со своим отражением, может увидеть в нём героев не только Стешика и Есенина, но и Бродского: «На прения с самим / собою ночь / убив, глотаешь дым, / уже не прочь / в набрякшую гортань / рукой залезть. <…> Не зеркала вина, / что скривлен рот: / ты Лотова жена / и сам же Лот. // Но это только ты. / А фон твой — ад. / Смотри без суеты / вперёд. Назад / без ужаса смотри».

Человек живёт на фоне ада. И когда он замечает этот фон – или когда фон сам бестактно обнимает за плечи, – появляются стихи, театр и потребность в них. Они возникают именно оттого, что мы вспоминаем (а чаще – нам напоминают) о конечности всего, о смерти, которая всегда рядом с жизнью. Мужественно жить, «не теряя отчаяния», можно там и тогда, где сквозь прозу проступает поэзия, а в твоём отражении – твой друг.

Источник: oteatre.info